응시하는 뒷면
크리스티나 Y.Z (평론가)
명언할 수 없는 기습이 있었다. 꿈속에서 내 이빨은 모두 빠졌지만, 내 혀는 여전히 말할 수 있었다. 나는 존재의 시 이기 때문이다. --로렌스 필링거티 1
양인희의 그림과 예술적 실천은 형에 구애 받지 않는 시각적 급습의 느낌을 준다. 구체적인 모양을 뺀 선들은 우리가 일상적으로 보는 것과는 정반대의 방식으로 우리가 처한 시공간을 묘사하고 있다. 또는 시각적으로 마주치는 모든 관찰자의 의식을 묘사하고 있다고 할 수 있다. 그녀의 느긋한 자세는 평생 동안 스스로를 혁신한 독일 추상표현주의 예술가인 시그마 폴케를 연상시킨다. 1963년에 그린 '작은 소시지'는 시장에서 가장 흔한 매체인 볼펜을 사용했으며, 구도 배경은 의도적으로 역균형을 이루고 있다. 예술을 해석하는 지식인들은 폴케가 의도적으로 그림을 '나빠지게 그린다'는 심정을 즉시 읽을 수 있다. 양인희는 2013-2015년 작품에서 우리가 흔히 볼 수 있는 얇은 포장지를 많이 사용했는데, 이 재료들 위에 색이 흐르던 표면이 울퉁불퉁 하며, 종이 표면에 구멍을 내고, 주무르고, 갈아서 종이와 색의 교차 관계를 더욱 복잡하게 만들고, 그로 인해 관객들은 더욱 기이한 시각적 경험을 하게 된다.
예술을 어떤 '높거나 낮거나'(High and Low) 2 의 재미 싸움에 저항하는 양인희 의 다양한 매체 실천 시도와 창작에서 보듯 예술의 선형적 발전에 대한 저항은 모더니즘 이후의 예술무대에서 그의 표현은 확실히 '낯선 예술경관' 중 하나다. 3 그녀는 자신이 구체적으로 어떤 예술언어에 속하는지를 굳이 구분하지 않고, 굳이 그리려는 것도, 굳이 설명하려는 것도 없이 창작할 때 가장 원초적이고 본질적인 동작만을 남기는 '비(非)'의 상태를 찾는다. 그녀는 색과 선이 어느 시공간에서 만나도록 의도하고, 어느 시공간에서 의식이 흐르는 모양을 익힌다.
양인희는 2014년 이전까지 ‘마비’라는 창작 시리즈가 있었다. 나는 이것이 예술가의 어용학에서 '반 미학'(Anti-Aesthetic)에 대한 일종의 행동 해석이라고 생각한다. 그리고 ‘마비’는 대중문화의 흐름 속에서 대중이 따라다니는 의식상태를 묘사하는 것으로 대중문화에 눈을 돌리는 일종의 시각자세다.
한국 예술가인 그가 중국에서 창작할 때 외국인과 타향에 있다는 느낌을 떨쳐버릴 수 없다. 의식의 상태와 시간적 공간의 형태를 매핑하는 그녀의 관행에 놓여 있는 그 대상들은 보는 사람에게 일상적인 '현실'을 무시하도록 상기시키지만 예술적 인식의 관점에서 '진실'의 초점을 전달하는 것 같습니다. 사람들은 그녀의 작품에서 정보를 읽을 수 있습니다. 즉, 현실 어디에도 없습니다. 게다가, 관객이 운 좋게 시각 뒤에 있는 메시지를 받을 수 있다면, 그는 ‘이방인’ 의 정체성에 대한 상식을 갖게 될 것이고, 운 좋게도 그들은 이 예술적인 장관에서 회귀 여행을 시작할 것입니다.
"한 사람은 '의식의 흐름', 즉 만질 수 없는 중요한 정신현상을 통해 유년을 확인할 수 있다". 4 양인희는 이런 종류의 '유아기'가 자신의 의식의 흐름 속에서 항상 솟구치는 일종의 저류라고 믿었습니다. "아웃사이더"라는 타이틀에 대해 그녀는 솔직히 다음과 같이 인정했습니다: 예술가는 현실과 환상의 어느 표면에 살고 있기 때문에 자연스럽게 태어난 "아웃사이더"입니다.
캔버스에 직접적인 '현실'을 담지 않고 은유적으로 자신의 시 공간을 털어놓으려는 작가로서, 나는 그의 작품을 응시하고 그 순간부터 상상한다.
[1] 로렌스 필링거티, "자서전", "마음의 코니 아일랜드", A New Directions Paper Books, 시카고, 65쪽)
[2] 뉴욕 MOMA박물관은 1990년대 대중문화로의 개방과 모더니즘에 대한 결별을 예고한 전시명을 갖고 있다.
[3] 한스 벨틴, 《모더니즘 이후의 예술사》, 난징대학교 출판부, 2014년 1월, 서문, 9페이지)
[4] 아감본, 《유년과 역사: 경험의 파멸》, 하남대학교 출판부, 2011년 2월, 42쪽
A Rear Gaze
Christina.Y.Z (critic)
“I am a raid on the inarticulate. I have dreamt that all my teeth fell out but my tongue lived to tell the tale. For I am a still of poetry. I am a bank of song.”
----Lawrence Ferlinghetti 1
There is such a feeling of raid on the visual association of Yang’s art practice, they are like a kind of strong undercurrent which is determined to break through the old cliche of visual viewing. The freely stretched lines and shapes which are expressing the space in which we are encountering simultaneously. We may also say that her work is describing the consciousness shape of the viewers which are viewing and communicating on her sketches. Yang is presenting a kind of relaxed posture which is reminiscent of those German abstract expressionists and whom are revolutionaries in
the journey of exploration of art in their whole life. For example: Sigmar-Polke, which in 1963 painted "sausage", this work made the use of the mass-media, the ball-pen which can easily find in any mass-market. Sigmar-Polke intentionally to unbalance the background of this painting, and those professional art reader can easily catch his information of deliberately “spoil” the painting. For Yang, she made use of the variety of handmade craft paper from the year 2013 to 2015, the pigments flowing on the uneven surface of the paper, for she deliberately broke, scratched, and cracked the surface of the material, therefore the intersection between paper and color become more complicated, hence the viewer receive an even more bizarre visual experience.
Yang resisted to classify her art practice in the category of ‘High and Low “ 2, or in the dispute of visual interest. From her attempt of variety media practices, we may see her attitude of an anti-linear development. In the stage of “post-Modernism”, her expression really belongs to one of the "strange spectacle in art". 3she stressed that she did not intend to specify her work into a certain artistic language, instead she was looking for a kind of "non" state, or namely: there is not certain subject to draw, there is not certain event need to be elaborated, only the most primitive action of making was left as a trace in the practice. She intends to make the color and the lines to encounter in a certain time and space, and to enhance a sort of tacit understanding toward the natural flowing current of the consciousness in a certain time node.
Before 2014, Yang had a series which was entitled: "Anesthetic". I speculated this is her pragmatic practice in art, which is a metaphor of "anti-aesthetic". Yet, she insisted that it is the descriptive attempt of the trend of mass culture, in which “Anesthetic” is the popular state of the masses’ consciousness, and she herself as an artist just wants to post her perceptual attitude towards the mass culture of our time.
As a Korean artist who lives in China, “Outsider” is the identity of her psychic state. Those lines which lie in her practices which are mapping the state of the consciousness and the form of the temporal space, which are like to remind the viewer to ignore the daily ’reality”, but to transfer the focus of “truth” in the spectacle of artistic perception. One can read the information from her work, that is: Desain is at nowhere in the reality. Furthermore, if the viewer can luckily receive the message behind the visual vision, then she will have the common sense of the "outsider" identity, and fortunately enough they will be launched a return trip in this art spectacle.
“One can prove a certain infancy by the “stream of consciousness”, which is an indescribable psychic phenomenon” 4, Yang believed this kind of "Infancy" is a kind of undercurrent which surging always in the stream of her consciousness. For the title of “Outsider”, she frankly admitted: Artist is a naturally born “Outsider” for she dwells in the either side of reality and fantasy.
As a author who is reluctant to describe "real" shapes or forms, and who intends to pour out her understandings of the simultaneous temporal space with all of these metaphors, for her work I cannot help to send my tribute meanwhile to send a deep gaze unto it , hence at the initial moment of this gaze, I start to imagine --though it is hard to articulate, I would rather to call it “a rear gaze”, through which we can feel the author who had buried the clues of poetry behind of the interpretation.
[1] Lawrence Ferlinghetti, Autobiography, A Coney Island of The Mind, A New Directions Paper Books, Chicago, Page 65
[2] MOMA in New York once held the exhibition “High and Low” in the 1990s, which intended to declare its open attitude toward mass culture.
[3] Hans Belting, "Art History after Modernism", Nanjing University press, January,2014, preface, page 9
[4] Giorgio Agamben, "Infancy and History: The Destruction of Experience", Henan University press, February, 2011, page 42
凝视的背面
郑念缇 (批评家)
我是无法明述的突袭，梦里我所有的牙齿都已掉光，但我的舌仍能讲述。因我是存在之诗。因我是一岸之歌。” ----劳伦斯·菲林格蒂 1
杨仁喜的绘画和艺术实践有一种视觉突袭的感觉，它们不拘于形。那些去掉具体形状的线条，正以我们日常观看相反的方式描述着我们所处的时空。或可以说它们正描述着每一个在视觉上遭遇它们的观者的意识形状。她创作的放松姿态会让人联想起德国抽象表现主义那一帮一辈子革自己命的艺术家，比如：西格玛·波尔克（Sigmar Polke)。 后者1963年绘制的《小香肠》 运用的是是市场上最常见的媒材——圆珠笔，构图背景刻意地反平衡，并且那些解读艺术的识货者能立刻读出波尔克故意把画“画坏”的使坏心情。 杨仁喜在2013-2015年的作品里，大量地运用了我们常见的各种手工纸作，在这些材料上，色彩流淌过的表面凹凸不平，因为她竟然把那些纸张表面抠破、揉捏、磨碎，这使得纸张与色彩的交汇关系变得更复杂了，观者因而获得更加离奇的视觉经历。
杨仁喜抵制把她的艺术归结于某种“高或低”（High and Low）2的趣味之争中，在她对于各种媒介实践的尝试和创作里可以看到她对于艺术线性发展的抗拒，在现代主义之后的艺术舞台里她的表达确实属于“陌生的艺术景观”之一种。3她强调自身并没有刻意地去划分自己具体属于哪种艺术语言，她寻找那种“非”的状态，即：没有刻意所要画的物、也没有刻意所要阐述的事，在创作时只留下创作最原始最本质的动作。她意图让颜色和线条在某个时空遭遇，并谙然某个时空点的意识流淌的形状。
杨仁喜2014之前有一个创作系列叫做：麻痹——“Anesthetic”。 我认为这是艺术家在语用学上关于“反美学”（Anti-Aesthetic）的一种行动释义。她却执意这是在描述大众文化潮流中大众随波逐流的意识状态，是对大众文化侧以眼目的一种视觉姿态。
作为一个韩国艺术家，她在中国创作的时候，不能剥离那种局外人和身处异乡的感觉。她绘画里的那些绘制时空形状有着生长暗力的线条，在提示观者忽略日常所见之“实”，转而去察考艺术景观里另一种隐含的“真”。她作品里流淌出来的信息是： 现实所在仍然不是此在（Desain）的真相。如果观者能幸运地接收到这种视觉和视觉背后的信息，那他（她）即会认同这种共在的“异乡人”的身份，并将要在这艺术景观里展开一趟返乡之旅。
“一个人可以通过“意识的流动”，即一种无法触摸的重要精神现象，来证实一种幼年”4，杨仁喜认为这种“幼年”对于她来说是那种从来没有消逝过且一直存在她意识暗流里的涌动的力。而之于我加之于她的称谓“局外人”，她坦然：艺术家本身就是个“局外人”他（她）同时存在于现实和虚幻的两边。
作为一个不愿意在画布上直接落“实”，而意在用暗喻来倾诉自己所处时空的作者，对于她的作品我只能报以凝视，并从凝视那一刻开始想象——虽然无法明述，但在这凝视的背面，作者早已埋下一行隐含的诗。
[1] 劳伦斯·菲林格蒂， “自传”， 《心灵的科尼岛》，A New Directions Paper Books, 芝加哥, 65页 ）
[2] 纽约MOMA博物馆九十年代曾经举办过的一个展览名，预示向大众文化的敞开和对于现代主义的诀别。
[3] 汉斯·贝尔廷，《现代主义之后的艺术史》， 南京大学出版社，2014年1月，序言，第9页）
[4] 阿甘本，《幼年与历史：经验的毁灭》，河南大学出版社，2011年2月，第 42页
응시하는 뒷면
크리스티나 Y.Z (평론가)
명언할 수 없는 기습이 있었다. 꿈속에서 내 이빨은 모두 빠졌지만, 내 혀는 여전히 말할 수 있었다. 나는 존재의 시 이기 때문이다. --로렌스 필링거티 1
양인희의 그림과 예술적 실천은 형에 구애 받지 않는 시각적 급습의 느낌을 준다. 구체적인 모양을 뺀 선들은 우리가 일상적으로 보는 것과는 정반대의 방식으로 우리가 처한 시공간을 묘사하고 있다. 또는 시각적으로 마주치는 모든 관찰자의 의식을 묘사하고 있다고 할 수 있다. 그녀의 느긋한 자세는 평생 동안 스스로를 혁신한 독일 추상표현주의 예술가인 시그마 폴케를 연상시킨다. 1963년에 그린 '작은 소시지'는 시장에서 가장 흔한 매체인 볼펜을 사용했으며, 구도 배경은 의도적으로 역균형을 이루고 있다. 예술을 해석하는 지식인들은 폴케가 의도적으로 그림을 '나빠지게 그린다'는 심정을 즉시 읽을 수 있다. 양인희는 2013-2015년 작품에서 우리가 흔히 볼 수 있는 얇은 포장지를 많이 사용했는데, 이 재료들 위에 색이 흐르던 표면이 울퉁불퉁 하며, 종이 표면에 구멍을 내고, 주무르고, 갈아서 종이와 색의 교차 관계를 더욱 복잡하게 만들고, 그로 인해 관객들은 더욱 기이한 시각적 경험을 하게 된다.
예술을 어떤 '높거나 낮거나'(High and Low) 2 의 재미 싸움에 저항하는 양인희 의 다양한 매체 실천 시도와 창작에서 보듯 예술의 선형적 발전에 대한 저항은 모더니즘 이후의 예술무대에서 그의 표현은 확실히 '낯선 예술경관' 중 하나다. 3 그녀는 자신이 구체적으로 어떤 예술언어에 속하는지를 굳이 구분하지 않고, 굳이 그리려는 것도, 굳이 설명하려는 것도 없이 창작할 때 가장 원초적이고 본질적인 동작만을 남기는 '비(非)'의 상태를 찾는다. 그녀는 색과 선이 어느 시공간에서 만나도록 의도하고, 어느 시공간에서 의식이 흐르는 모양을 익힌다.
양인희는 2014년 이전까지 ‘마비’라는 창작 시리즈가 있었다. 나는 이것이 예술가의 어용학에서 '반 미학'(Anti-Aesthetic)에 대한 일종의 행동 해석이라고 생각한다. 그리고 ‘마비’는 대중문화의 흐름 속에서 대중이 따라다니는 의식상태를 묘사하는 것으로 대중문화에 눈을 돌리는 일종의 시각자세다.
한국 예술가인 그가 중국에서 창작할 때 외국인과 타향에 있다는 느낌을 떨쳐버릴 수 없다. 의식의 상태와 시간적 공간의 형태를 매핑하는 그녀의 관행에 놓여 있는 그 대상들은 보는 사람에게 일상적인 '현실'을 무시하도록 상기시키지만 예술적 인식의 관점에서 '진실'의 초점을 전달하는 것 같습니다. 사람들은 그녀의 작품에서 정보를 읽을 수 있습니다. 즉, 현실 어디에도 없습니다. 게다가, 관객이 운 좋게 시각 뒤에 있는 메시지를 받을 수 있다면, 그는 ‘이방인’ 의 정체성에 대한 상식을 갖게 될 것이고, 운 좋게도 그들은 이 예술적인 장관에서 회귀 여행을 시작할 것입니다.
"한 사람은 '의식의 흐름', 즉 만질 수 없는 중요한 정신현상을 통해 유년을 확인할 수 있다". 4 양인희는 이런 종류의 '유아기'가 자신의 의식의 흐름 속에서 항상 솟구치는 일종의 저류라고 믿었습니다. "아웃사이더"라는 타이틀에 대해 그녀는 솔직히 다음과 같이 인정했습니다: 예술가는 현실과 환상의 어느 표면에 살고 있기 때문에 자연스럽게 태어난 "아웃사이더"입니다.
캔버스에 직접적인 '현실'을 담지 않고 은유적으로 자신의 시 공간을 털어놓으려는 작가로서, 나는 그의 작품을 응시하고 그 순간부터 상상한다.
[1] 로렌스 필링거티, "자서전", "마음의 코니 아일랜드", A New Directions Paper Books, 시카고, 65쪽)
[2] 뉴욕 MOMA박물관은 1990년대 대중문화로의 개방과 모더니즘에 대한 결별을 예고한 전시명을 갖고 있다.
[3] 한스 벨틴, 《모더니즘 이후의 예술사》, 난징대학교 출판부, 2014년 1월, 서문, 9페이지)
[4] 아감본, 《유년과 역사: 경험의 파멸》, 하남대학교 출판부, 2011년 2월, 42쪽
A Rear Gaze
Christina.Y.Z (critic)
“I am a raid on the inarticulate. I have dreamt that all my teeth fell out but my tongue lived to tell the tale. For I am a still of poetry. I am a bank of song.”
----Lawrence Ferlinghetti 1
There is such a feeling of raid on the visual association of Yang’s art practice, they are like a kind of strong undercurrent which is determined to break through the old cliche of visual viewing. The freely stretched lines and shapes which are expressing the space in which we are encountering simultaneously. We may also say that her work is describing the consciousness shape of the viewers which are viewing and communicating on her sketches. Yang is presenting a kind of relaxed posture which is reminiscent of those German abstract expressionists and whom are revolutionaries in
the journey of exploration of art in their whole life. For example: Sigmar-Polke, which in 1963 painted "sausage", this work made the use of the mass-media, the ball-pen which can easily find in any mass-market. Sigmar-Polke intentionally to unbalance the background of this painting, and those professional art reader can easily catch his information of deliberately “spoil” the painting. For Yang, she made use of the variety of handmade craft paper from the year 2013 to 2015, the pigments flowing on the uneven surface of the paper, for she deliberately broke, scratched, and cracked the surface of the material, therefore the intersection between paper and color become more complicated, hence the viewer receive an even more bizarre visual experience.
Yang resisted to classify her art practice in the category of ‘High and Low “ 2, or in the dispute of visual interest. From her attempt of variety media practices, we may see her attitude of an anti-linear development. In the stage of “post-Modernism”, her expression really belongs to one of the "strange spectacle in art". 3she stressed that she did not intend to specify her work into a certain artistic language, instead she was looking for a kind of "non" state, or namely: there is not certain subject to draw, there is not certain event need to be elaborated, only the most primitive action of making was left as a trace in the practice. She intends to make the color and the lines to encounter in a certain time and space, and to enhance a sort of tacit understanding toward the natural flowing current of the consciousness in a certain time node.
Before 2014, Yang had a series which was entitled: "Anesthetic". I speculated this is her pragmatic practice in art, which is a metaphor of "anti-aesthetic". Yet, she insisted that it is the descriptive attempt of the trend of mass culture, in which “Anesthetic” is the popular state of the masses’ consciousness, and she herself as an artist just wants to post her perceptual attitude towards the mass culture of our time.
As a Korean artist who lives in China, “Outsider” is the identity of her psychic state. Those lines which lie in her practices which are mapping the state of the consciousness and the form of the temporal space, which are like to remind the viewer to ignore the daily ’reality”, but to transfer the focus of “truth” in the spectacle of artistic perception. One can read the information from her work, that is: Desain is at nowhere in the reality. Furthermore, if the viewer can luckily receive the message behind the visual vision, then she will have the common sense of the "outsider" identity, and fortunately enough they will be launched a return trip in this art spectacle.
“One can prove a certain infancy by the “stream of consciousness”, which is an indescribable psychic phenomenon” 4, Yang believed this kind of "Infancy" is a kind of undercurrent which surging always in the stream of her consciousness. For the title of “Outsider”, she frankly admitted: Artist is a naturally born “Outsider” for she dwells in the either side of reality and fantasy.
As a author who is reluctant to describe "real" shapes or forms, and who intends to pour out her understandings of the simultaneous temporal space with all of these metaphors, for her work I cannot help to send my tribute meanwhile to send a deep gaze unto it , hence at the initial moment of this gaze, I start to imagine --though it is hard to articulate, I would rather to call it “a rear gaze”, through which we can feel the author who had buried the clues of poetry behind of the interpretation.
[1] Lawrence Ferlinghetti, Autobiography, A Coney Island of The Mind, A New Directions Paper Books, Chicago, Page 65
[2] MOMA in New York once held the exhibition “High and Low” in the 1990s, which intended to declare its open attitude toward mass culture.
[3] Hans Belting, "Art History after Modernism", Nanjing University press, January,2014, preface, page 9
[4] Giorgio Agamben, "Infancy and History: The Destruction of Experience", Henan University press, February, 2011, page 42
凝视的背面
郑念缇 (批评家)
我是无法明述的突袭，梦里我所有的牙齿都已掉光，但我的舌仍能讲述。因我是存在之诗。因我是一岸之歌。” ----劳伦斯·菲林格蒂 1
杨仁喜的绘画和艺术实践有一种视觉突袭的感觉，它们不拘于形。那些去掉具体形状的线条，正以我们日常观看相反的方式描述着我们所处的时空。或可以说它们正描述着每一个在视觉上遭遇它们的观者的意识形状。她创作的放松姿态会让人联想起德国抽象表现主义那一帮一辈子革自己命的艺术家，比如：西格玛·波尔克（Sigmar Polke)。 后者1963年绘制的《小香肠》 运用的是是市场上最常见的媒材——圆珠笔，构图背景刻意地反平衡，并且那些解读艺术的识货者能立刻读出波尔克故意把画“画坏”的使坏心情。 杨仁喜在2013-2015年的作品里，大量地运用了我们常见的各种手工纸作，在这些材料上，色彩流淌过的表面凹凸不平，因为她竟然把那些纸张表面抠破、揉捏、磨碎，这使得纸张与色彩的交汇关系变得更复杂了，观者因而获得更加离奇的视觉经历。
杨仁喜抵制把她的艺术归结于某种“高或低”（High and Low）2的趣味之争中，在她对于各种媒介实践的尝试和创作里可以看到她对于艺术线性发展的抗拒，在现代主义之后的艺术舞台里她的表达确实属于“陌生的艺术景观”之一种。3她强调自身并没有刻意地去划分自己具体属于哪种艺术语言，她寻找那种“非”的状态，即：没有刻意所要画的物、也没有刻意所要阐述的事，在创作时只留下创作最原始最本质的动作。她意图让颜色和线条在某个时空遭遇，并谙然某个时空点的意识流淌的形状。
杨仁喜2014之前有一个创作系列叫做：麻痹——“Anesthetic”。 我认为这是艺术家在语用学上关于“反美学”（Anti-Aesthetic）的一种行动释义。她却执意这是在描述大众文化潮流中大众随波逐流的意识状态，是对大众文化侧以眼目的一种视觉姿态。
作为一个韩国艺术家，她在中国创作的时候，不能剥离那种局外人和身处异乡的感觉。她绘画里的那些绘制时空形状有着生长暗力的线条，在提示观者忽略日常所见之“实”，转而去察考艺术景观里另一种隐含的“真”。她作品里流淌出来的信息是： 现实所在仍然不是此在（Desain）的真相。如果观者能幸运地接收到这种视觉和视觉背后的信息，那他（她）即会认同这种共在的“异乡人”的身份，并将要在这艺术景观里展开一趟返乡之旅。
“一个人可以通过“意识的流动”，即一种无法触摸的重要精神现象，来证实一种幼年”4，杨仁喜认为这种“幼年”对于她来说是那种从来没有消逝过且一直存在她意识暗流里的涌动的力。而之于我加之于她的称谓“局外人”，她坦然：艺术家本身就是个“局外人”他（她）同时存在于现实和虚幻的两边。
作为一个不愿意在画布上直接落“实”，而意在用暗喻来倾诉自己所处时空的作者，对于她的作品我只能报以凝视，并从凝视那一刻开始想象——虽然无法明述，但在这凝视的背面，作者早已埋下一行隐含的诗。
[1] 劳伦斯·菲林格蒂， “自传”， 《心灵的科尼岛》，A New Directions Paper Books, 芝加哥, 65页 ）
[2] 纽约MOMA博物馆九十年代曾经举办过的一个展览名，预示向大众文化的敞开和对于现代主义的诀别。
[3] 汉斯·贝尔廷，《现代主义之后的艺术史》， 南京大学出版社，2014年1月，序言，第9页）
[4] 阿甘本，《幼年与历史：经验的毁灭》，河南大学出版社，2011年2月，第 42页